di Linda Beribé
Analizzando le varie edizioni del romanzo Notre Dame de Paris di Hugo, tutte interamente illustrate per volontà dello stesso autore, possiamo individuare tre fasi sostanziali:
- 1830: quando compare la prima edizione presso Gosselin (riportiamo di seguito l’immagine di Quasimodo nell’oculo a frontespizio, ripresa anche oggi da Gotelib – immagine 1 e 2)
- 1835: quando il libro stampato inizia ad apparire al pubblico come un effettivo “museo di immagini”, e a tal proposito si rimanda alle edizioni Renduel (1836) e Perrotin (1844)
- 1850: quando la stampa di illustrazione si dirige verso due poli editoriali tanto distinti quanto verosimilmente complementari, ovvero un esito colto (con edizioni più raffinate e curate dal punto di vista decorativo) e un esito popolare (caratterizzate da uno stile più “misto” e meno cura degli aspetti ornamentali del volume).
Discutere circa la moltitudine di edizioni del romanzo sarebbe argomento fin troppo prolisso, per cui è più opportuno osservare qualche illustrazione tratta dalle edizioni ottocentesche del romanzo. È fondamentale riflettere sull’importanza di queste rappresentazioni illustrate, le quali, ancor prima di qualsiasi pregio, in primo luogo, possono e devono essere apprezzate già solo per il ruolo da esse rivestito nel conferire una forma quantomeno concreta a ciò che il lettore, fino a poco prima, aveva potuto solo immaginare. In particolar modo, quattro sono le vignette che maggiormente si presterebbero ad apparire come emblemi del romanzo stesso: il frontespizio di Lemud, la “Cattedrale di Notre Dame” di Viollet-le-Duc, “La Strige” di Meryon, ed infine “La Esmeralda” di Gustave Brion.
1) Il frontespizio di Lemud per “Notre Dame de Paris” (immagine 3) compare per la prima volta nell’edizione Perrotin del 1844. È sicuramente tra le illustrazioni che compariranno con più frequenza nelle pubblicazioni a venire, e da ciò si evince l’immediato successo della stessa. Presenta fin da subito agli occhi del lettore i principali personaggi dell’opera: nel registro inferiore troviamo, a mo’ di trittico, a sinistra don Claudio Frollo, a destra Phoebus, che porge il braccio a Fiordaliso, ma lo sguardo alla figura centrale, Esmeralda, distratta da un gioco di tarocchi. Sempre nel registro inferiore, ma in secondo piano, il poeta Gringoire e Sorella Gudule; fa da sfondo il più variegato popolo parigino. Quasimodo, il deforme ed improbabile protagonista della storia, è rappresentato nel registro superiore del disegno, mentre dall’alto assiste alla scena, con il volto sorretto dal braccio, come se anch’egli volesse prenderne parte ma, per qualche ragione, non ne avesse la possibilità. Naturalmente, il tutto è ambientato nella cattedrale, sebbene sia difficile affermarlo a primo impatto. Il testo di Victor Hugo è fondamentale per la comprensione dell’immagine, in particolar modo nell’incipit, quando scrive:
“Anni fa, visitando, o, per dir meglio, investigando Notre-Dame, l’autore di questo libro scoprì, nello scuro recesso di una delle torri, questa parola, scolpita a mano sul muro: Ἀνάγκη. Tali maiuscole greche, nere per vetustà e molto profondamente incise nel sasso, un non so che di caratteristico della grafia gotica impresso nelle forme e nella disposizione, quasi a rivelare che a tracciarle colà era stata una mano medioevale, il senso, soprattutto, lugubre e fatale, che racchiudono, colpirono vivamente l’autore. Egli si domandò, cercò d’indovinare quale anima in pena potesse esser stata quella che non aveva voluto staccarsi da questo mondo senza lasciare quella stigmata di delitto o di sventura di fronte all’antica chiesa. Dopo di allora il muro di intonacato o raschiato (non ricordo più bene) e l’iscrizione scomparve: perché proprio così, da duecent’anni a questa parte, si usano trattare le meravigliose chiese del Medioevo. Le mutilazioni provengono loro da ogni parte, dal di dentro come dal di fuori. Il prete le intonaca, l’architetto le raschia: sopravviene poi il popolo, che le demolisce. Se si toglie il labile ricordo che qui l’autore di questo libro le consacra, oggi, quindi, nulla più rimane della misteriosa parola incisa nella cupa torre di Notre Dame, nulla dell’ignoto destino che quella parola tanto melanconicamente riassumeva. L’uomo che la tracciò su quella parete è, da vari secoli, scomparso dal flusso delle generazioni; la parola è, a sua volta, scomparsa dal muro della chiesa; la chiesa stessa scomparirà forse, fra non molto, dalla faccia della terra. Su tal parola è stato composto questo libro.”
La porzione di brano appena citata, oltre a muovere un’aspra critica nei confronti del modus operandi della conservazione artistica (spesso incline a cancellare il “vecchio storico” in favore del “nuovo attuale”, dimenticando che siamo, come direbbe Bernardo di Chartres, “nani sulle spalle di giganti”), contiene anche una preziosa informazione riguardo l’effettiva ubicazione dell’illustrazione in esame: a ben vedere, troviamo una piccola iscrizione sulla parte sinistra del disegno che riporta la parola greca Ἀνάγκη, traducibile con il termine “fatalità”; la stessa fatalità che orchestra le vite di ogni singolo personaggio dell’opera, in quanto ognuno è lasciato in balìa di un fato che non sempre si rivela magnanimo e benevolo. Il frontespizio di Lemud troverà particolare successo, sebbene per avere una visione più vasta del panorama d’illustrazione ottocentesca potremmo confrontalo con un ulteriore frontespizio, quello di Nanteuil, comparso per la prima volta nel 1833 (immagine 4). Come nel caso di Lemud, anche il frontespizio di Nanteuil riporta la cattedrale popolata dai personaggi principali, ma la differenza che intercorre tra le due immagini è sostanziale: se nel primo frontespizio le figure, per quanto “in posa”, rimangono libere di esprimersi nello spazio in cui sono calate, nel disegno di Nanteuil i personaggi sembrano far parte della facciata della cattedrale, come fossero statue, altorilievi o arredi. E ancora, appare un elemento che non abbiamo riscontrato nella trattazione precedente, ovvero, sono riportate, in maniera poco dettagliata e con un tratto dalla minuziosità poco approfondita, le scene salienti della vicenda. Tra queste la più drammatica, descritta alla fine del romanzo nel capitolo “Matrimonio di Quasimodo”, troneggia al centro della pagina. A livello stilistico, il linguaggio adoperato da Nanteuil risulta essere sicuramente molto più inquietante e grottesco rispetto al disegno di Lemud e, se guardassimo attentamente, il disegno di Nanteuil potrebbe suggerire qualche rimando alle Pale Agiografiche medioevali, come la “Pala di San Francesco” di Bonaventura Berlinghieri (Immagine 5). In entrambi i casi, di fatto, abbiamo un corpo centrale che campeggia da protagonista del quadro, accompagnato ai lati da piccole scenette con funzione narrativa, che esplicano all’osservatore le vicende fondamentali alla comprensione del disegno.
2) Per quanto riguarda l’immagine de “La cattedrale di Notre Dame” (Immagine 6) occorre da subito sottolineare l’importanza del suo autore: Eugene Emmanuel Viollet le Duc, architetto vissuto a cavallo tra prima e seconda metà del secolo XIX, che, tra le varie commissioni, ottiene anche il rifacimento di Notre Dame. Nel momento in cui accetta l’impresa, l’edificio era da tempo in rovina. Nel 1830, dopo svariate sommosse popolari e la mobilitazione dell’intera classe intellettuale (tra cui si distingue soprattutto l’intervento di Hugo nell’articolo da lui pubblicato, “Guerra ai demolitori”), si arriva ad un concreto e definitivo progetto per Notre Dame, ma ristrutturarla non significava certamente compiere un’impresa facile. Il suo restauro ebbe una durata di venti anni, dal 1844 al 1864, ed inoltre le molteplici polemiche tardarono l’apertura del cantiere. Il progetto ufficiale venne presentato nel 1843, grazie alla collaborazione di due menti: quella di Viollet le Duc e quella di Jean Baptiste Lassus. In primo luogo, Viollet le Duc asporta dalla cattedrale qualsiasi elemento non gotico, inserito nell’edificio in epoche successive. Questa scelta può apparire assai discutibile, ma lo scopo degli orafi e degli artigiani era quello di ripristinare al meglio le figure degli archi rampanti dei portici e di ricostruire le gargolle più degradate, per il semplice fatto che senza quelle presenze Notre Dame rimaneva muta. Come accennato, l’operato di Viollet le Duc venne impedito da molteplici polemiche, tra cui la più aspra pare esser stata mossa nel 1880 da Anthyme Saint-Paul, il quale non solo denunciò la distruzione e lo svuotamento delle chiese – in riferimento alla politica filo-gotica che aveva caratterizzato i suoi restauri – ma sostenne anche:
“Sembra che da trent’anni una squadra di saccheggiatori si aggiri per la cattedrale di Notre-Dame, perché non è rimasto un solo capolavoro dei pittori e degli scultori degli ultimi due secoli. Né una tela, né un’offerta votiva, né un’ancona. Le cappelle sono spoglie, con i loro miseri altari e le alte pareti adornate di arazzi”.
Tuttavia, è lecito ricordare il lavoro di Viollet le Duc come decisivo per la percezione che abbiamo noi oggi della cattedrale, nella misura in cui è proprio grazie a questo architetto che si è passati da una chiesa rovinosa e muta ad una chiesa loquens, capace di far breccia nel quotidiano, un corpo vivo. Oltre all’architettura, Viollet Le Duc si dedicò anche all’illustrazione; la stampa qui riportata dal titolo “Notre Dame de Paris nel 1642” ne è la prova. L’edificio si presenta nel disegno in tutta la sua grandezza e magnificenza, con le alte torri e il rosone centrale che lo contraddistinguono. È proprio la sua imponenza forse ad incuterci un non so che di soggezione o inquietudine, sentimenti che sono amplificati se si volge lo sguardo alla minuscola dimensione della folla radunata nella piazza su cui la cattedrale stessa si affaccia e dove, se aguzzassimo la vista, riconosceremmo facilmente, in basso sulla sinistra, Esmeralda danzare accompagnata dalla sua capretta. È come se, dall’alto delle torri campanarie, l’edificio già conoscesse l’esito della storia e, inerme, rimanesse lì a guardare. I dettagli di Notre Dame sono resi con una minuziosità ai limiti del realistico, tanto che l’immagine sembra restituire fotograficamente l’architettura, a differenza delle piccole figure radunate nella piazza, che invece risultano come appena abbozzate. Il disegno non finisce di sorprenderci; di fatto è possibile intravedere gli interventi dell’architetto nella facciata dell’edificio disegnato. Egli ridefinisce con meticolosa cura le finestre del coro di Notre Dame, facendole sormontare da rosoni, come in ricordo del concorso di smorfie raccontato nel romanzo; soprattutto, inserisce nella facciata la lunga galleria dei re che Hugo immaginava. Dunque, le riflessioni di Hugo orientarono concretamente le sorti restaurative dell’edificio. Torna allora l’antico quesito che da tempo attanaglia e divide i pareri della critica: è l’arte ad imitare la letteratura o è quest’ultima a basarsi su spunti artistici?
3) La strige (immagine 7) è una delle cinquantaquattro “Bestie” statuarie progettate da Le Duc per la restaurazione di Notre Dame, l’unica che è ancora possibile identificare . La scultura, posta su una balaustra all’angolo della torre Nord della cattedrale, rappresenta un essere mitologico che, nel contesto folklorico dell’antica Roma, corrispondeva ad un infausto uccello notturno, assetato di sangue umano. Con il tempo, il termine Strige verrà poi assimilato alla figura dell’odierno vampiro, in special modo in età medioevale, quando nei bestiari l’immagine del vampiro è circondata un alone sinistro e demoniaco. La paternità della stampa (databile 1853) è attribuibile a Charles Meryon, uno degli artisti più in voga della Parigi tardo ottocentesca; il suo animo inquieto è ben noto agli intellettuali dell’epoca, primo tra tutti Walter Benjamin, che definì gli schizzi di Meryon, in relazione alla sua teoria dell’immagine dialettica: “ce en quoi l’Autrefois rencontre le maintenant, dans un éclair, pour former une constellation”. La vignetta mostra la grottesca scultura della Strige che, come meditando, si affaccia melanconicamente sulla Parigi Vecchia. Il suo sguardo si staglia sul panorama della riva destra, dove si eleva vertiginosamente la Torre di Saint-Jacques. L’accentuato chiaroscuro è un tratto tipico della mano di Meryon, il quale, nella parte inferiore del foglio, al di sotto del clipeo in cui è incisa la figura, decide di inserire un breve distico in lettere gotiche, che recita le seguenti parole: “Insatiable vampire l’eternelle Luxure, Sur la Grande Cité convoite sa pâture”. Vicino ai temi trattati da Baudelaire (con cui intratteneva una solida amicizia) e all’intero circolo dei poeti maledetti, Meryon proietta all’interno dell’apparentemente semplice illustrazione un simbolismo a tinte cupe: La Strige (termine che, tra l’altro, in Francia veniva usato anche per indicare le prostitute) diviene una personificazione della Lussuria, un vizio che ormai da tempo attanaglia la Parigi vecchia, quella ancora medioevale, angusta e decadente, la cui essenza stava molto a cuore a personaggi come Baudelaire e Meryon, i quali ritenevano questa essere la parte più vera, più vitale e più culturalmente ricca della città, la stessa che verrà definitivamente rasa al suolo dagli interventi di Haussman. La vignetta di Meryon costituisce dunque un distillato del fervore culturale che era possibile respirare in questa delicata fase storica, in cui intellettuali e artisti di ogni genere decisero di scagliarsi contro quelli che potremmo definire i “demolitori” hugoliani e in cui il disegno, al pari della poesia di Baudelaire “Parigi Vecchia”, non rappresenta null’altro che un’ennesima denuncia sociale che prende di mira la cattiva abitudine di cancellare il vecchio a favore del nuovo.
4) “La Esmeralda” appare adornata di abiti e diademi orientali nell’omonima illustrazione di Gustave Brion (immagine 8). Esmeralda veste quegli abiti orientaleggianti che spesso caratterizzano la sua figura (gli stessi che avrebbe potuto indossare “L’odalisca distesa” di Renoir per intenderci) e la scena è intrisa di un forte realismo. L’abito si piega con veemenza e pesantezza ai movimenti della giovane, il che, unito all’accentuato chiaroscuro notturno, rende la danza di Esmeralda in termini sicuramente più sensuali. La maniera in cui è reso il soggetto iconografico, tratteggiato con fare vitale, ferino e frenetico, è tale da non riuscire ad inquadrare appieno lo sguardo della zingara.
